Arbeitsblatt: Bollywood Musik

MUSIK, GESANG UND TANZ DAS HERZ DES INDISCHEN FILMS „Unsere süßesten Lieder sind jene, die von den traurigsten Gedanken erzählen. Geeta Dutt DIE BEDEUTUNG DER MUSIK Wilde Duftmischungen aus Räucherstäbchen, Gewürzen und Gebratenem umhüllen die Nase des Indienreisenden. Auch die Ohren kommen auf ihre Kosten, vorbeiwehende schrille Musikfetzen und dichte Klangwolken gehören zu den markantesten Eindrücken dieses Landes. Zuckersüße hohe Frauenstimmen begleiten die Busfahrten, und rasant galoppierende Tabla Klänge untermalen die Spaziergänge über den Basar. Plärrende Megaphone zwischen Ladenschildern und auf FahrradRikschas werben für die neusten Filmsongs. Bis an die Schmerzgrenze wird dabei oft der Pegel hochgejagt; um gegen die anderen vielfältigen Töne anzuspielen. In Indien ist Musik ein essentieller Bestandteil des Lebens. Schon der Start ins Leben beginnt mit Musik, das Neugeborene wird sozusagen mit den Klängen des dholak (Trommel) getauft. Das Kind wächst mit Musik auf, überall hört es Volkslieder und religiöse Lieder, jede Zeremonie, jedes Fest wird instrumental begleitet. Auch im Alltag wird es den Milchmann, den Wäscher oder die Frauen auf den Reisfeldern bei ihrer Arbeit singen hören. Man wacht mit Musik auf und schläft mit Musik ein. So ist es nicht verwunderlich, dass die Handlung in den indischen Filmen vor allem mit Musik, Gesang und Tanzeinlagen durchsetzt ist. Dem westlichen Zuschauer erscheinen die indischen Mainstreamfilme meist zu kitschig, die Darstellung der Emotionen zu übertrieben, doch für indische Zuschauer entsprechen sie deren Grundverständnis von Ästhetik. Ob ein Film in Indien gut anlaufen wird oder nicht, hängt vom Staraufgebot und vor allem von seiner Musik ab. Die Songs entstehen bereits lange vor den Dreharbeiten, und drei Monate vor Filmstart beginnt die Musikoffensive. Die Produzenten lassen eine enorme Werbekampagne anlaufen, in allen Fernsehkanälen werden täglich aufwändige Videoclips der heißesten Gesangs und Tanzsequenzen gezeigt, und Radiostationen spielen stündlich die neuesten Hits. 200 Millionen eigens dafür produzierte Musikkassetten sollen die neuen Kinohits unterstützen. Investoren, Produzenten, Verleiher und Stars warten bangend während der letzten Wochen bis zur Premiere auf die Reaktion des Publikums. Das Ohr entscheidet in Indien, ob der Film ein Hit oder ein Flop wird. Die Geschichte des Films ist oft bald vergessen, aber die Songs leben weiter im Gedächtnis und im Herzen der Zuschauer. Von 800 Filmen haben fast 700 ähnliche Filmmuster, doch die Musik zeigt fast immer wieder neue Energie. Eine negative Bewertung der Filmmusik wäre katastrophal, und der Film käme je nach Verleih entweder nur für ein paar Tage oder überhaupt nicht in die Kinos. Normalerweise werden etwa 200 Kopien an die Kinos in den Großstädten freigegeben falls in der ersten Woche die Spielstätten gut besucht werden, verlängert man die Vorführungen auf zwei und mehr Wochen. Melodiös, originell, einfach und leicht nach zu singen sollen die folkloristischen Lieder sein. Die Zuschauer tolerieren Wiederholungen von Filmplots und akzeptieren stereotype Charakterdarstellungen, doch Einfallslosigkeit in den Gesangs und Tanzsequenzen verzeihen sie nicht. Kein Song eines Filmes kann noch mal für einen anderen Film benutzt werden. Jeder Filmsong ist somit im indischen Film ein Unikat. Es gibt nur Querverweise von einem Lied zu anderen Liedern, das nennt man Antarkshari, ein musikalisches Refrainspiel aus Nordindien. Es ist äußerst beliebt, nicht nur als Zeitvertreib in den Bussen und Zügen, sondern auch in Quizshows oder gar in den Filmen selbst. Bei Antarkshari spielen zwei Spieler gegeneinander: Einer beginnt zwei mukhra (Refrainzeilen) aus einem Filmsong zu singen, der andere Spieler wartet gespannt auf das letzte Wort, dann greift er den letzten Buchstaben dieses Wortes auf und stimmt damit einen neuen Song an. Da circa 100.000 solcher Filmsongs geschrieben wurden und der durchschnittliche Inder etwa 2000 Lieder kennt, kann er aus einem reichen Repertoire an Melodien und Versen schöpfen. Javed Akhtar erzählt in einem Interview, dass dieser Brauch des Auswendiglernens von Filmsongs in den 50er Jahren angefangen habe. Zu jener Zeit waren Grammophone und Platten für den indischen Durchschnittsbürger schwer erhältlich. Seinen Lieblingssong konnte man nur hören, wenn man ins Kino oder ins Restaurant ging oder Radio hörte. Aus diesem Grunde bemühten sich viele, die Lieder auswendig zu lernen. FILMMUSIKKOMPOSITION UND PRODUKTION Bevor in Indien mit den Dreharbeiten für einen Film begonnen wird, müssen Musik und Songtexte feststehen. Der Produzent sucht sich einen Komponisten und einen Songtexter und erzählt ihnen grob die Geschichte des Films. Dann teilt er ihnen mit, von welcher Art der erste Song sein soll und welche Funktion er innerhalb der Geschichte hat. Dieser Song muss schnell fertig gestellt und im Tonstudio aufgezeichnet werden, da meist bereits einen Monat später mit den Dreharbeiten zu dieser Gesangsszene begonnen wird. Nach der Einweisung durch den Produzenten gehen Komponisten und Songtexter verschieden vor: Entweder wird zunächst der Text ohne eine musikalische Vorlage geschrieben und dann dem musikalischen Leiter überreicht, der dazu die Musik komponiert, oder der Komponist kreiert zunächst mehrere verschiedene Melodien und spielt sie dem Texter vor. Gemeinsam wählen sie dann eine Melodie aus, und der Songtexter schreibt die Worte zu der Melodie. Gulzar, Sameer, Anand Bakhshi und Javed Akhtar gehören in der Bollywood Filmindustrie zu den besten Songtextern, sie haben über die Jahre hinweg die meisten Auszeichnungen für ihre Liedtexte erhalten. KOMPONISTEN Songtexter und Starkomponisten arbeiten oft gleichzeitig an 100 Filmsongs: Seit einem Musikerstreik in den 70er Jahren, der zu einem Mangel an verfügbaren Songmaterial führte, werden die Noten auf Vorrat geschrieben. Einer der damals besten Musikkomponisten war der Bengale S. D. Burmann, der auch die Musik für Jaal (1952) und Taxi Driver(1954) komponierte. Weitere nennenswerte Komponisten sind Naushad, Nadeem Shravam und C. Ramachandra. Letzterer war nicht nur Komponist, sondern auch Sänger, er brachte frischen Wind in die Filmmusik, indem er westliche und lateinamerikanische Musikstile wie Rumba und Samba in die indische Musik integrierte. Besonders in den 50/60er Jahren hatten Komponisten einen großen Einfluss in der Öffentlichkeit und in der Filmbranche, sie waren nicht nur angesehener als die Filmemacher, sondern bekamen auch ein höheres Gehalt. In den 70er und 80er Jahren erlebte die Filmmusik eine Krise und die Qualität sank. Action und Gewaltfilme, die keine besonderen Musikkompositionen benötigten, waren verstärkt angesagt. Viele etablierte Filmkomponisten starben in dieser Zeit. Eine neue Generation von Komponisten begann sich Ende der 80er Jahre zu formieren, als die „Teenager Lovestorys in Mode kamen. Repräsentanten dieser neuen Generation sind Anu Malik, das Team Shankar, Loy, Ehsaan und A. R. Rahmann. Anu Malik schaffte 1993 seinen Durchbruch mit der Musik für den Film Baazigar. Er ist der erste HindifilmKomponist, dessen Musik in einem Hollywoodfilm auftaucht, sein Stück Chamma Chamma aus dem Film China Gate (1998 wurde von Baz Luhrmann für den Film Moulin Rouge neu aufgenommen. Das Team Shankar, Loy, Ehsaan erhielt für Dil Chahta Hai (2001) eine Auszeichnung. Ihre Musik ist frisch und mitreißend. Der derzeit talentierteste und berühmteste Musikkomponist ist der erst 36jährige A. R. Rahmann. Schon sein Vater war ein bekannter Künstler und förderte Rahmanns Talent. Bereits im Alter von acht Jahren stand Rahmann auf der Bühne und gab Konzerte. Ehe er jedoch Komponist wurde, arbeitete er in Indien als Keyboardspieler. Seine Kollegen sagen über Rahmann, dass er Musik „lebt und ein enormes Talent und Wissen besitzt. Er hat seinen ganz eigenwilligen Stil, seine Musik klingt nach einer Mischung aus mittleren Osten und indischer Folkloremusik. Die Zusammensetzung der Instrumente ist meistens nicht sehr indisch, dafür sind es aber die Melodien. Auch die Auswahl seiner Playbacksängerinnen ist für indische Verhältnisse eher ungewöhnlich. Viele seiner Songs werden von unbekannten Sängerinnen gesungen, die danach wieder in der Versenkung verschwinden. Er glaubt, dass „neue Stimmen besser für neue Songs geeignet seien, da sich ansonsten die Songs mit „alt bekannten Stimmen eher alt anhören würden. Ausgezeichnet wurde er für die Filmmusik von „Roja (1993), „Bombay (1995), „Dil Se (1998 ), Pukar (1999), »Taal(1999) und „Zubeida (2001). In Europa wurde er mit der Musik für das Musical »Bombay Dreams von Andrew Lloyd Webber bekannt. Rahmann steht für eine neue Ära in der indischen Filmmusik und inspiriert auch die Choreografen zu außergewöhnlich guten Tanzschöpfungen. Rahmann ist jedoch nicht nur Komponist, sondern auch Sänger, seine Konzerte sind immer ausverkauft. Er hat in den letzen zehn Jahren über 100 Millionen CDs verkauft, etwa soviel wie Madonna und Britney Spears zusammen. Und 1999 war er sogar in Deutschland zu sehen und zu hören, er sang zusammen mit Michael Jackson ein selbst komponiertes Duett im Münchner Olympiastadion, das live in 30 Länder übertragen wurde. Er genießt in Indien PopstarStatus. Die Wichtigkeit der Filmkomponisten zeigt sich ebenfalls auf den Filmplakaten, wo sie alleinig neben den Namen des Regisseurs und des Produzenten angekündigt werden. Die Namen anderer Filmteammitarbeiter werden nicht erwähnt, und die Gesichter der Schauspieler auf den Plakaten sind jedem Inder bekannt, so dass sie nicht mehr erwähnenswert sind. Indien hat trotz der Fremdeinflüsse der britischen Kolonisation nie seine kulturelle Vielfalt verloren. Die Filmmusik wurde in Indien zunehmend zu einem vereinenden Faktor zwischen den verschiedenen Regionen. Sie war dem Publikum vertraut und half, Sprachbarrieren zu überwinden. Immer häufiger werden verschiedene Musikstile, Instrumente und Rhythmen der Regionen miteinander verbunden. Schnelle, kräftige Bhangrarhythmen aus dem Punjab wechseln sich mit wehmütigen bengalischen Volksweisen ab. Durch die Kombination und zunehmende Anzahl von verschiedenen Zupf und Schlaginstrumenten wie Sitar, Sarod, Sarangi, Dholak, Tablas und auch westlichen Instrumenten wie Violine und Keyboard ergaben sich mehr und mehr Klangfarben. Durch diese Fusion hören sich die Songs und die Musik in den Filmen heutzutage anders an als in den 40er und 50er Jahren. Filmmusik reflektiert die Interaktion zwischen Tradition und Modeme, Stadt und Land sowie nationaler Identität und dem Westen. Hindifilmmusik trägt auch zur kulturellen Integration der verschiedenen regionalen Musikrichtungen bei und sorgt für einen gegenseitigen sozialen Austausch. Die traditionelle indische Volksmusik beeinflusste das Hindikino, doch dieser Prozess erfolgte auch in umgekehrter Richtung. Auf indischen Hochzeitfeiern ist es heutzutage Trend, neben der traditionellen Musik auch Bollywoodschlager zu spielen. ENTSTEHUNG UND AUFBAU DER SONGSEQUENZEN Ein Bollywoodfilm hat meist fünf bis acht Songsequenzen, die jeweils zwischen sechs und zehn Minuten dauern. Wenn es mehr Gesangseinlagen sind, wird der Film als Musical angekündigt. Für jede Situation, in der gesungen wird, müssen sich der Songschreiber und der Komponist jedes Mal wieder etwas Neues einfallen lassen. Jeder Song, egal ob es ein Liebeslied, ein Hochzeitslied oder einfach ein trauriges Lied ist, muss frisch und anders klingen. Gleichfalls müssen die Lieder auf die Charaktere der Protagonisten zugeschnitten sein, da jede Figur ihr individuelles Temperament und ihren persönlichen Wortschatz besitzt. Ein Held singt anders als ein Schurke, ein Playboy anders als ein Romantiker. Erfolgreiche Songs zu schreiben, ist in Indien daher eine wahre Kunst. Es muss jede Menge beachtet werden. In einem Lied soll alles Wichtige wie im Telegrammstil in acht bis zehn Zeilen gesagt werden. Die Wörter sollten zudem im gewissen Maße literarisch und dennoch leicht verständlich sein. Auch sollten die Wörter musikalisch klingen, Töne sollen Bilder im Kopf entstehen lassen. In den meisten Filmsongs gibt es ein mukhra (Refrainzeile) und zwei bis drei antaras (Strophen). Das Schwierigste für einen Songschreiber, meint Javed Akhtar, sei es, metrisch zu den Rhythmen der Musik zu schreiben. Man muss die Stimmung der Melodie verstehen, ihre Kurven und Konturen, die Wörter müssen sich mühelos an die Melodie anpassen und die Stimmung wiedergeben. Für bestimmte Melodien braucht man starke Wörter, die auf den Beat passen. Der Zuhörer muss fühlen, dass dieses Wort genau auf diese Note passt? Eine Musiknummer im Film kann nie isoliert gesehen werden, sie steht immer in Beziehung mit der vorangegangenen und der darauf folgenden. Den Liedern kommen in narrativer Hinsicht verschiedene Aufgaben und Bedeutungen zu. Es gibt Lieder, die eine Handlung weiter aufbauen und ein Stück vorantreiben oder als Wendepunkt dienen. Beispielsweise erscheint nach dem Song die Figur auf einmal in eitlem anderen Licht oder sie beginnt, sich anders zu verhalten. Daneben sollen Gefühle wie Liebe, Eifersucht, Hass oder auch Erotik, die vorher in der Geschichte nur angedeutet wurden, verdeutlicht werden. Andere Gesangseinlagen stellen dagegen eine Zusammenfassung des vorherigen Geschehens dar, sie lassen nochmals alles Revue passieren und bereiten auf das Kommende vor. Es gibt auch so genannte mitchmatchsongs, die mit besonders schönen ausdrucksstarken Bildern ausgestattet sind und lediglich als Verschnaufpause dienen, ohne die Handlung zu unterbrechen. Die Funktionen der einzelnen Gesangssequenzen werden in der Regel miteinander kombiniert, wobei entweder alleine, im Duett oder mit einem Tanzensemble gesungen wird. Die Gestaltung und Montage der jeweiligen Gesangssequenzen erfolgt folgendermaßen: Bei den Lovesongs ist es üblich, das Ort und Zeitgefühl aufzuheben und das Liebespaar durch ein RaumZeit Vakuum reisen zu lassen. Es zählt nur noch das subjektive Empfinden der Protagonisten, das jenseits aller materiellen Begrenzungen liegt. Im ersten Bild singen sie auf einer grünen Bergwiese, dann laufen sie durch den Sand einer Wüstenlandschaft, und schließlich liegen sie ineinander verschlungen in den Wellen des Meeres. Ebenso gibt es Gesangseinlagen, die nicht den vorherigen Handlungsort wechseln, der Song entwickelt sich am Handlungsort selber und wird nahtlos integriert. Bei diesen Songs erfolgt plötzlich eine Verdichtung des Schauplatzes mit einer oder mehreren Personen und Geschehnissen. Es wird das Wunschdenken der Figur projiziert, die sich plötzlich ganz intensiv nach bestimmten Menschen sehnt. Entweder ist dieser Mensch tragisch ums Leben gekommen, und die Figur sieht ihn plötzlich lebendig vor sich, tanzt und singt mit ihm. Oder man hat sich im Streit getrennt und träumt von der Versöhnung. Beim letzteren Fall wird die moralische Gesinnung der Figur durch den Song unterstützt und trägt dazu bei, dass sie sich weiter um die Aussöhnung bemüht. Die meisten Filme ohne Gesangseinlagen waren in Indien ein Misserfolg. Beispiele für Filme, die zwar eine gute Story hatten, jedoch keine Songeinlagen, waren Naujawan (1937) von den Wadia Brüdern und Muma (1954) von Abbas. Die Zuschauer waren so enttäuscht, dass sie ihr Eintrittsgeld wieder zurück haben wollten. Der einzige Film, der es schaffte, auch ohne Lieder in Indien ein Hit zu werden, war der Suspense Thriller Kanoon (1960) von B. R. Chopra. Dieser Film hat deswegen auch nur eine Länge von zweieinhalb Stunden. Dass B. R. Chopra ein großer Fan des Hollywood Film noirGenres war, merkt man diesem Film an. Es geht um ein Kapitalverbrechen, Intrigen, falsche Verdächtigungen und eine spannende Gerichtsszene, die mit beeindruckenden Kran, Dolly und Trolleyaufnahmen inszeniert wurde. Trotz seines Erfolgs fanden sich keine weiteren Nachahmer, und die obligatorischen Song und Tanzszenen blieben die Regel. PLAYBACKSÄNGER/ INNEN Jedem Zuschauer, der einen indischen Film sieht, wird stellenweise die enorme Lautstärke auffallen. Die Darsteller schreien stellenweise mehr, als dass sie sprechen. Dieser Trend stammt aus der Anfangszeit des Tonfilms, als die Tontechnik noch sehr einfach war und man wirklich schreien musste, um nachher noch etwas von den Dialogen zu hören. Komischerweise hat sich diese Tendenz bis heute erhalten. Noch bis Mitte der 40er Jahre wurden Lieder live während des Drehs von den Schauspielern gesungen. Da Nebengeräusche sich sehr störend auf die Tonaufnahmen auswirkten, durften sich weder die Schauspieler noch die Kamera viel bewegen. Die Gesangsszenen aus den Filmen dieser Zeit wirken recht amüsant, da man den Schauspielern ihre Mühe anmerkt, nicht den vorgesehenen Bildrahmen zu verlassen. Es wurde ein Mikrofon fixiert, die Musiker saßen hinter der Kamera, und der Schauspieler konnte sich kaum bewegen, da er fürchten musste, dass die Tonbalance zwischen den Musikern und seiner Stimme aus dem Gleichgewicht geriet. Die Einstellungen dieser Zeit wirken daher recht statisch. Ende der 30er Jahre kam allmählich die Playbacktechnik auf zunächst nur bei den Darstellern. Der Song wurde vorher im Studio aufgenommen und dem Darsteller dann beim Dreh vorgespielt. Viele Schauspieler jener Tage hatten zwar gute Stimmen, jedoch meist keine Gesangsausbildung. Bekannte singende Schauspieler der 30er Jahre waren Durga Khote, Zubeida, K. L. Saigal, Surendra, Nurjehati und Suraiya. Es war jedes Mal ein Drahtseilakt, sich auf Gesang und Schauspiel gleichzeitig zu konzentrieren, auch hatten die Schauspieler Angst, dass ihre Stimme im falschen Moment versagen würde. Ab 1935 gab es zwar schon vereinzelt Playbacksängerinnen, doch der große Trend setzte erst in den 50er Jahren ein. Viele »Singing Stars verschwanden dann von der Leinwand. Neue Darsteller waren gefragt, die genau lippensynchron arbeiten konnten. Dieses Verfahren ermöglichte dann Schauspielern wie Raj Kapoor, Dilip Kumar, Meena Kumari und Nargis, ihre Karriere aufzubauen. Dem Publikum wurde diese Änderung anfangs nicht bekannt gegeben. Weder in der Zeitung noch im Filmabspann wurden die Namen der Playbackkünstler angekündigt. Auch auf den Schallplatten erschien nur der Name des Akteurs und nicht der des Playbackkünstlers. Besonders Lata Mangeshkar, die Ikone der weiblichen Playbacksänger, setzte sich für die Anerkennung ihres Berufstandes ein nachdem die Hörer des Radiosender All India wissen wollten, wer das Lied Aayega aanewala sang. Der Chef des Radiosenders rief den Produzenten an, und Lata durfte die verkürzte Version des Liedes singen. Lata erreichte daraufhin, dass der nächste und auch die darauf folgenden Filme ihren Namen im Abspann erwähnten. Raj Kapoors Film Barsaat (1949) war der erste Film, der ihre Arbeit in dieser Hinsicht würdigte. Die Playbacksängerinnen hatten, ehe sie zum Film kamen, eine jahrelange Ausbildung im klassischindischen traditionellen Gesang absolviert. Der Gesangspart des Helden, der Heldin oder des Vamps wurde immer von bestimmten Sängerinnen übernommen. Der Heldin wurde eine klare hohe Stimme zugeordnet, die meist über das Hohe hinausging, die Stimme des Vamps klang eher tief und rauchig, um ihren weltlichen Charakter hervorzuheben. Der Gesang der 30er und 40er Jahre war geprägt vom halb klassisch indischen Stil, in dem die Nasallaute und das Vibrato besonders betont wurden. Von den 50er Jahren bis heute wurde dann die reine, klare Stimme von Lata Mangeshkar das absolute Vorbild. Sie hat inzwischen 30.000 Lieder in 20 verschiedenen Sprachen gesungen und ist im Guinessbuch der Rekorde zu finden. Ihre Stimme umfasst vier Oktaven. Sie und ihre Schwester Asha wurden schon als Kinder von ihrem Vater im klassischen Gesang trainiert. Lata ist die gefragteste und respektierteste Künstlerin nicht nur in der Filmbranche, sondern in ganz Indien und Asien. Sie erhielt die höchste Auszeichnung Bharat Ratna (Star von Indien). Es gibt keinen Song, den zu singen sie nicht in der Lage wäre. Viele Schauspielerinnen glauben, dass ihr Film nur ein Hit wurde, weil Lata für sie sang. Sie verkörpert nicht nur gesanglich vergeistigte Liebe und Jungfräulichkeit der Heldin, sondern sie lebt sie auch. Lata, die inzwischen um die 80 Jahre alt sein dürfte, ist bis heute unverheiratet. Ihr Kultstatus führte dazu, dass es viele so genannte Lata Klone gab. Playbacksängerinnen wie Saman Kalyanpur, Anuradha Pandwal oder Sunidhi Chauhan versuchten, sie zu imitieren, da sie ansonsten keine Chance für sich im Business sahen. Erst mit dem Film Saaz (1996) wurde Latas heiliger Status berührt, Sai Paranjpyes Stimme und Interpretation löste einen enormen Erfolg beim Publikum aus. Sie eröffnete damit nun auch anderen Playbacksängerinen die Möglichkeit nicht als Kopie von Lata agieren zu müssen. Derzeitige erfolgreiche Playbacksängerinnen neben Lata sind Alisha Chinnai, Hema Sardesani, Sujata Trivedi und Latas Schwester AshaBhosle Burmann Im Gegensatz zu ihrer Schwester war Asha zweimal verheiratet, u. a. mit den berühmten Musikdirektor R. D. Burmann, nun ist sie verwitwet. Asha Bhosle Burmann singt wie ihre Schwester Lata Playback, doch übernimmt sie in den Filmen den Gesangspart der weltlichen und verruchten Frauenfiguren. Ihre Stimme hat genau den gewissen SexAppeal, den man für diese Figuren braucht. Asha erkennt man an ihren »Bazari Eigenschaften, sie atmet häufig, fügt englische Wörter oder jazzartige Phrasen wie »za za za zu zuuuu hinzu. Besonders bekannt wurde sie mit dem Lied »Monika my Darling aus dem Film Caravan (1972), in dem sie den Gesangspart der Schauspielerin Helen übernahm, die die Rolle des Vamps darstellte. Einige der berühmtesten und beliebtesten männlichen Playbacksänger waren Mohammed Rafi, Mukesh, Talat Mahmood und Kishore Kumar. Letzterer begann populär zu werden, als das indische Publikum sich auch für musikalische Elemente und Musikrichtungen aus dem Westen öffnete. Sie alle sangen den Löwenanteil der damaligen Filmsongs und eroberten die Herzen Millionen indischer Frauen. Mukesh sang beispielsweise für die damaligen Helden Raj Kapoor und Dilip Kumar und hauchte ihren Figuren Seele ein. Als er 1976 während eines Konzerts mit Lata Mangeshkar starb, meinte Raj Kapoor: »Meine Seele ist gestorben Derzeitig erfolgreichste Playbacksänger sind Udit Narayan, Sukhwindera Singh und Kumar Sanu, die in den letzten Jahren von der indischen Filmzeitschrift »Filmfare mit dem Titel Best Playbacksinger ausgezeichnet wurden und die Gesangparts für Shah Rukh Khan singen. Viele der Playbacksängerinnen verstehen zwar viel von Musik, haben jedoch Schwierigkeiten mit der Aussprache und der Betonung der Sprache, in der sie singen müssen, da es oft nicht ihre Muttersprache ist. Wenn das Gesangsstück sehr schwer ist, wird den Playbacksängerinnen zunächst eine Kassette geschickt, mit der sie dann üben können. Die Songtexter erklären ihnen die Worte des Liedes, die sie dann aufschreiben, und der Komponist informiert sie über den Charakter des Helden und des Songs. Mit dem Harmonium wird dann der Song einstudiert. Playbacksängerinnen beklagen, dass heutzutage oft weder Musiker noch männliche Sänger für die Duette in den Tonstudios anwesend sind die Gesangparts werden aus zeitlichen Gründen getrennt aufgenommen. Die Aufnahme darf höchstens zwei Stunden dauern, und man darf sich keine Fehler erlauben. Was nicht sehr einfach ist, da sie nicht nur die Gesangstechnik und die Aussprache beherrschen müssen, sondern auch ein gewisses schauspielerisches Talent gefragt ist. Je nach Figur erfolgen stimmliche und musikalische Anpassungen, beispielsweise hängt die Aussprache von der ethnischen, sozialen und religiösen Zugehörigkeit ab, je nachdem, ob die Figur einen Hindu, Sikh oder Muslim darstellt, der aus dem Punjab oder aus Gujarat stammen und der Ober, Mittel oder Unterschicht angehören kann. Meist werden den Stars immer wieder dieselben Playbacksänger zugeordnet. Derzeit angesehenste Playbacksängerinnen sind Sunidhi Chauhan, Kavita Krishnamurthy und Alka Yagnik. Sie singen die Parts für Kajol, Rani Mukherji und Karisma Kapoor. Es gibt aber auch Stars, die ihre Solos selber singen, wie Amitabh Bachchan, der von den 70er Jahren an bis heute keine Playbacksänger für sich singen lässt, und auch Aamir Khan hat in seinem Film Lagaan (2001) die Gesangseinlagen selber übernommen. Der Gesang und die Musik waren bislang ein wichtiger Teil des Filmdramas, sie hatten die gleiche Gewichtung wie eine Filmszene. Nach Ansicht Javed Akhtars verlieren sie heute jedoch zunehmend an Bedeutung. MTV und Channel steuern ihren Teil dazu bei. Javed Akhtar meint, dass wir in einer Wegwerf Gesellschaft leben, in der Musik nur noch konsumiert und schnell uninteressant wird. Der Grund dafür liegt auch an der zunehmend seichten Musik, deren Qualität bei der Massenproduktion oft auf der Strecke bleibt. Doch auch wenn gute Musik kreiert wird, verliert sie bald an Beachtung, da sie keine Zeit hat, wirklich einzusickern . Und wenn keine Zeit zur Reflektion bleibt, vergisst man die Musik. DIE TANZSEQUENZEN Tanzszenen gehören wie die Musik und der Gesang zur Formel eines indischen Mainstreamfilms. Doch im Gegensatz zu den Songs und der Musik sind die Tanznummern weniger in die Hauptgeschichte integriert. Um die wahre Bedeutung der Tanzszenen in den Filmen zu verstehen, ist es notwendig, etwas über die Tradition des indischen Tanzes zu wissen. Im alten Indien wurde einst der Tanz als heilige Kunst angesehen. Zeugen dieser Zeit sind die Darstellungen Shivas, des Hindugottes, der als männlicher Tänzer mit einem Fuß in der Luft und mit einem Feuerring dargestellt wird. Der Tanz war ursprünglich Bestandteil religiöser Zeremonien, und Tänzer genossen ein hohes Ansehen. Diese klassischen indischen Tänze wurden nicht nur in den Tempeln, sondern auch im Sanskrittheater aufgeführt. Die Tänzer zelebrierten Geschichten aus den klassischen Epen Ramayana und Mahabharata und aus Volkslegenden. Jede einzelne Handbewegung, jeder Gesichtsausdruck eines Tanzes wurde genau festgelegt und besaß eine eigene Bedeutung. Die Tänzer wollten Stimmungen und Gefühle erzeugen. Ihr höchstes Ziel war die spirituelle Vereinigung mit dem Kosmos. In der indischen Antike war es üblich, junge Mädchen mit einzelnen Gottheiten zu vermählen. Als Devadasis, Gottesdienerinnen, wohnten sie im Tempel, zelebrierten Opferrituale und tanzten zu Ehren der Tempelgottheit. Sie lebten ebenso wie die Brahmanenpriester von den Spenden der Gläubigen. Bis Mitte des 16. Jahrhunderts hatten die Devadasis einen hohen gesellschaftlichen Status und waren von gesellschaftlichen Beschränkungen, die normalen Frauen sonst auferlegt wurden, befreit. Sie konnten sich frei bewegen, und auch Nebenverdienste wurden ihnen nicht verwehrt. Unter moslemischer Herrschaft aber degenerierte der Brauch. Der Niedergang vieler Hindutempel zwang die Tänzerinnen, gegen Bezahlung in den Häusern der Feudalherren aufzutreten. Geschäftemacher nutzten die Devadasi Tradition und boten junge Mädchen als Mätressen an. Der Tempeltanz bekam den schalen Beigeschmack der Prostitution und geriet in Verruf. Aus Devadasis wurden Dasis, Prostituierte und Sklavinnen. Deshalb spielten bis in die 70er und 80er Jahre nur »gefallene Frauen wie Kurtisanen, Vamps, Prostituierte oder das Kabarettgirl die erotischen Tanzparts in den Filmen. Schauspielerinnen wie Helen, Cuckoo, Meena Kumari, Vyjayantimala, Sharmila Tagore und Rekha starteten ihre Karriere als Kurtisanenfiguren. Die Filmindustrie hat jedoch im Laufe der Zeit den Tanz von seinem einstigen niedrigen Status befreit und ihm zu neuem Ansehen und Ruhm verholfen. Chandralekha 1948 von S. S. Wasan war der erste spektakuläre Tanzfilm, der zu einer Änderung in der Filmproduktion führte und den Tanzszenen zu mehr Gewichtung innerhalb und außerhalb der Filme verhalf. Heute erlernen so manche Töchter aus gutem Hause vor der Eheschließung ein wenig Tanz, damit sie sich hübsch bewegen. Viele der heutigen Schauspielerinnen, wie Madhurit Dixit und Rekha, waren ehemals Tänzerinnen, die jahrelang eine klassische Tanzausbildung genossen hatten, ehe sie zum Film kamen. Tänzerinnen können in Indien nicht von ihren Gagen leben, die Situation ist sehr schwierig, da es zu viele von ihnen gibt. In Südindien, woher die meisten Tänzerinnen kommen, ist der Markt übersättigt, deshalb versuchen viele ihr Glück in der Filmindustrie. Tanz und Gesang gelten im indischen populären Film als selbstverständliche Gestaltungsmittel, die die gewünschte Emotionalität bei den Zuschauern verstärken. Sie ermöglichen durch Mitsingen und Mitwippen eine direkte Beteiligung. Der Aufwand für eine Produktion von Song Tanznummern ist nicht nur organisatorisch, sondern auch finanziell enorm hoch. CHOREOGRAPHIE UND CHOREOGRAPHEN Zuerst erarbeiten Komponisten und Songschreiber die musikalische Grundlage für die Choreographie. Diese wird dann dem Choreographen, auch »dancemaster genannt, übergeben. Zu dieser Zeit ist das Drehbuch oft noch gar nicht fertig. Lediglich die Charaktere der Protagonisten stehen schon fest, ist der Held eher ein Playboy, bekommt er andere Tanzschritte zugeteilt als der schüchterne Jüngling. Wichtig hierfür ist die Kenntnis der tänzerischen Fähigkeit des Darstellers, die in die Choreographie einbezogen werden. Falls ein Schauspieler überhaupt kein Talent zum Tanzen besitzt, wie Ashok Kumar, der Held des 1943 gedrehten Films Kismet, muss ein Double eingesetzt werden. Nachdem die Choreographie feststeht, proben die dancemaster mit den Tänzern selbst oder mit so genannten standins. Die Choreographen bestimmt nicht nur über die Tänzer, sondern ebenso über die Kostüme und das Makeup, was in Absprache mit dem Artdirector geschieht. Sie dirigieren auch die Kameraarbeit bei den Tanzszenen und entscheiden, wann eine Zeitlupe oder ein optischer Trick eingesetzt werden soll. Bekannte Tanzmeister, die Diskostil, Breakdance und Jazz in den 70er und 80er Jahren eingeführt haben, waren Master Kamal, Amitabh Bachchans bevorzugter Tanzmeister, und Vijay, der Preise für die Filme Karz (1980) und Qurbani (1980) gewann. Obwohl die Filmindustrie von Männern beherrscht wird, haben einige Choreographinnen sich einen respektablen Platz erobern können. Saroj Khan schaffte es, in Azaad (1955), Hero (1983) oder Tezaab 1988 ), Männern das Gefühl für Erotik und Verführung zu vermitteln. Farah Khan, die zu den derzeitigen Topgrößen der Filmindustrie zählt und mit allen Stars des Hindikinos zusammengearbeitet hat, schaffte ihren Durchbruch mit dem Film Dil Se 1998 ), als sie für Mani Ratnam die Tanzszene Chaiya Chaiya im offenen Waggon eines fahrenden Zuges mit Shah Rukh Khan und 30 Tänzern inszenierte. Farah Khan bekam das besondere Recht, den Schnitt der Tanzszenen zu überwachen. Die Inspiration für die Choreographie holen sich die Meister aus verschiedenen Quellen wie den klassischen indischen Tänzen, z.B. dem Bharatnatyam, dem Kuchipudi oder dem Kathak, und auch aus lateinamerikanischen und westlichen Tänzen wie Salsa, Samba, Ballett oder Flamenco. Wichtig ist die richtige Kombination und Einbindung. Berühmte Dancemaster haben ihren eigenen unverkennbaren Stil und die Vorliebe für bestimmte Bewegungen. Die größten Unterschiede zwischen den Tanzszenen bestehen zwischen Paarszenen und Gruppenszenen sowie zwischen Studio und Außenaufnahmen. Die Studio aufnahmen ermöglichen eine komplexere Gestaltung der Choreographie und mehr Kamerabewegungen und Beleuchtungseffekte. Mit den Jahren des HindiKinos haben sich bestimmte Filmtanzstile entwickelt, die ein Hybrid aus allen denkbaren Formen sind. Begabteste Tänzer der heutigen Bollywoodfilme sind Shah Rukh Khan, Hritik Roshan und Govinda. Beste Tänzerinnen sind derzeit Rani Mukherjee, Kajol, Aishwarya Rai und Madhurit Dixit. Einige dieser Schauspielerinnen haben entweder eine Ausbildung in klassischindischen Tanz oder zumindest Kurse darin absolviert. Ihre Performance wird durch die Tanzeinlagen noch verstärkt. Bei der Inszenierung ist es wichtig, dass die Schritte von den Zuschauern einfach nachgemacht werden können und nicht zu viele westliche Elemente enthalten sind. In den Tanzszenen sollen, wie auch in den Gesangseinlagen, alle Gefühle ausgedrückt werden, die vorher nur angedeutet worden sind. BEDEUTUNG DER „SEXY SONGS UND DER EROTISCHEN TÄNZE Was man nicht wagt, in den Dialogen auszusprechen oder in der Handlung zu zeigen, wird mit Liedern gesagt, vor allem, was die Erotik angeht. Erotische Songs und vulgäre Tanzbewegungen sorgen für die audiovisuelle Auslebung von sexuellen Phantasien, wie das anzügliche berühmte Lied in dem Film Khalnayak (1993): Choli ke peeche kya hai? (Was verbirgt sich in der Bluse?), das besonders das indische männliche Publikum anheizte. Das Kino bietet dem indischen Zuschauer in dieser Hinsicht die Möglichkeit einer Art Ersatzbefriedigung an, vor allen Dingen in den Filmen, in denen neben den obligatorischen wetsari Szenen, in denen die Heldin einen nassen Sari trägt, immer mehr nackte Haut gezeigt wird oder Augen und Lippen in Großeinstellungen besonders betont werden. In Kabhi Khushi Kabhie Gham (2001) oder in Andaaz (2003) sieht man die Protagonistinnen in sehr knappen Miniröcken und in hautengen Leggings umhertanzen. Der Umgang mit Erotik hat sich aber nur in der Filmbranche verändert und tendiert mehr zum Stil der westlichen Zivilisation. Indische Produzenten versuchen auf diese Weise, mehr Besucher in die Kinos zu locken. Indiens Kultur ist geteilt zwischen persönlichen Vorstellungen und gesellschaftlichem Verhaltenskodex. Die Produzenten wollen diesen Zwiespalt mit der oben beschriebenen Art von Szenen überbrücken. In der Gesellschaft sind Sexualität und Erotik noch immer ein Tabuthema, wie der nächste Abschnitt zeigt.